17th Florence Korea Film Fest - Festival dedicato al cinema coreano a Firenze
17th Florence Korea Film Fest - Festival dedicato al cinema coreano a Firenze

HUR JIN-HO

Nome in coreano: 허진호

Pronuncia del nome: Heo Jin-ho

Data di nascita: 08/08/1963

Sesso: Uomo

Biografia

Hur Jin-ho nasce l’8 agosto 1963 a Jeonju, in Corea del Sud. Dopo essersi laureato in Filosofia all’Università Yonsei, si diploma alla Korean Academy of Film Arts, realizzando come saggio finale il cortometraggio For Go-chui (1993). Nello stesso anno inizia il suo apprendistato, lavorando con il regista Park Kwang-su prima come suo assistente nel film To the Starry Island e poi come co-sceneggiatore in A Single Spark (1995).
Hur Jin-ho dovrà aspettare ancora qualche anno prima di poter realizzare il suo primo lungometraggio, Christmas in August (1998). Il film, che viene presentato nella Settimana della Critica al Festival di Cannes, riscuote subito un buon successo e permette a Hur di ritagliarsi una propria visibilità sia in Oriente che in Europa. Molti sono infatti i premi vinti dal regista per Christmas in August: Citazione Speciale per il Premio Dragons and Tigers al Vancouver International Film Fest, Premio Menzione Speciale FIPRESCI al Flanders International Film Festival e al Pusan International Film Festival. Il film viene da subito annoverato tra le migliori pellicole coreane degli anni Novanta, tanto che viene proiettato nel 2000 all’International Film Festival Mannheim Heidelberg e nel 2001 al Karlovy Vary International Film Festival, nell’ambito di una retrospettiva sul cinema coreano. Nel 2001 Hur Jin-ho realizza il suo secondo film, One Fine Spring Day, che lo conferma come uno dei più originali registi emergenti del cinema asiatico. Il film vince il Premio per il Contributo Artistico al Tokyo International Film Festival e il Premio FIPRESCI al Pusan International Film Festival Nel biennio 2003-2004 prende parte al progetto collettivo Twentidentity, realizzando due cortometraggi in digitale: Alone Together e My New Boyfriend. Nel 2005 Hur Jin-ho torna alla ribalta con il suo terzo lungometraggio, April Snow, presentato al Toronto International Film Festival e in seguito proiettato al Vancouver International Film Festival, al San Sebastian International Film Festival, al Flandres International Film Festival e al Chicago International Film Festival. Il film riscuote un successo straordinario, sia in Corea che all’estero (soprattutto in Giappone), grazie anche alla presenza nel cast dell’attore protagonista e divo Bae Yong-jun. Nonostante la critica non apprezzi la collaborazione di Hur con Bae, April Snow resta ancora oggi il film più celebre del regista coreano. Nel 2007 realizza Happiness, che viene presentato al Toronto International Film Festival. Nel 2009 gira il mediometraggio I’m Right Here, uno degli episodi che compongono il film collettivo Five Senses of Eros, prima dell’uscita del suo quinto lungometraggio, A Good Rain Knows.
Nonostante sia uno dei maggiori registi coreani di oggi, nessuno dei suoi film è stato mai distribuito in Italia.

Presentazione Critica

Il cinema di Hur Jin-ho rappresenta oggi una delle manifestazioni più importanti e originali della creatività formale e narrativa raggiunta nell’ultimo quindicennio dal cinema coreano, in quella che non ha torto può essere considerata come una sua seconda «epoca d’oro» (la prima fu tra il 1953 e il 1969). In un periodo in cui l’industria di questo paese ha conosciuto un’espansione interna e una diffusione internazionale davvero notevoli, raggiungendo un successo commerciale e critico di vaste proporzioni, i film di Hur sono un viatico privilegiato attraverso cui poter analizzare in che modo la classicità di una tradizione cinematografica intimamente pervasa dai rivolgimenti della storia nazionale si sia contaminata con il vissuto della Corea contemporanea, alimentando un rinnovamento costante proprio in uno dei generi più variamente codificati dal cinema coreano: il melodramma.
E’ noto come il termine «melodramma» non sia di per sé esaustivo e possa dare adito alle più diverse interpretazioni, soprattutto se si pensa alla difficoltà di adottare un significato che sia valido per aree geografiche dotate ognuna di una propria storia culturale e cinematografica. Se generalmente per «melodramma» si intende un film fortemente drammatizzato, basato su una trama romanzesca (l’amore contrastato tra uomo e donna), ricca di colpi di scena (tradimenti, vendette, agnizioni) al limite dell’inverosimile e dichiaratamente mirata a commuovere lo spettatore, allora il termine non è pienamente adatto a caratterizzare l’opera di Hur Jin-ho.
Se invece intendiamo indicare con «melodramma» un genere dalle caratteristiche peculiari, in parte assai diverse da quelle del cinema occidentale, elaborato e codificato dall’industria coreana attraverso un orizzonte culturale proprio sin dal secondo dopoguerra, allora i film di Hur potrebbero ben rappresentare la variante contemporanea più originale di tale tradizione.
Nella sua tipologia di ambientazione moderna (da non confondere con quella storica e in costume), il melodramma coreano ha preso dagli anni Sessanta in poi diverse strade: dal protofemminismo “astratto” di Chayubuin (di Han Hyŏng-mo, 1961) agli amori impossibili ritratti da Sin Sang-ok (come in Pŏngŏri Samyongi, 1964), dai molti film d’impianto familiare e moralistico, pieni di personaggi ben tipizzati nei loro ruoli canonici e con una drammaturgia essenziale, in cui ogni gestualità e azione, al pari dei colpi di scena, sono ridotte al minimo (basterebbe citare Paksŏbang, 1960, sempre di Sin Sang-ok), all’espressionismo grottesco e sanguinario di Hanyeo (di Kim Ki-young, 1960, di cui nel 2009 è stata proiettata una splendida copia a Firenze, proprio durante il Korea Film Fest), fino alla rarefatta tragicità poetica dei film di Kim Ho-sŏn e Kim Ki-duk. Questo genere è stato inoltre una delle forme privilegiate attraverso cui la storia del paese ha potuto manifestare i suoi più complessi rivolgimenti (la guerra tra il Nord e il Sud del 1950-53, l’emancipazione femminile, lo spopolamento delle campagne e il progressivo inurbamento degli anni Cinquanta e Sessanta, l’avvento della democrazia e il boom economico degli anni Ottanta e Novanta, la definitiva “occidentalizzazione” nel Terzo Millennio).
E’ in questo orizzonte storico-culturale che si inserisce il melodramma di Hur Jin-ho, un genere che il regista coreano non ha mai abbandonato e che segna in maniera indelebile tutta la sua opera, dal suo lungometraggio d’esordio, Christmas in August (1998) all’ultimo successo, A Good Rain Knows (2009) e che egli ha contribuito in qualche maniera a “rifondare”, mettendo in scena soprattutto il presente di una Corea continuamente in cerca di un equilibrio forse impossibile.
Ciò che colpisce immediatamente lo spettatore (soprattutto quello occidentale) di fronte ai film di Hur è la sua originalità rispetto a gran parte del cinema realizzato dai suoi colleghi coetanei. Se infatti nell’ultimo decennio la produzione di questo paese si è orientata sempre più o verso quella contaminazione estrema dei linguaggi e degli effetti visivi tipica della cultura post-moderna o verso un’affermazione autoriale che ha mescolato suggestioni orientali con modelli narrativi riconducibili al cinema moderno europeo (è il caso di Kim Ki-duk), l’opera di Hur risente di una classicità e di un impianto tradizionale che la rende, paradossalmente, di più difficile collocazione nella variegata mappa dei registi coreani contemporanei.
Di fronte al successo di alcuni generi (spesso d’esportazione) come lo horror, il thriller e la commedia, la scelta di Hur verso una tipologia originale di melodramma appare infatti un’opzione chiara e netta, una costante messa in gioco delle proprie capacità autoriali, nell’intento di fornire al genere una rinnovata dignità. Si tratta, in un certo senso, di guardare avanti con un occhio all’indietro, facendo di ogni film una piccola variante di un discorso più ampio sulle dinamiche dell’amore e sui rapporti sociali.
I film di Hur sono, in effetti, da un punto di vista narrativo, molto simili tra di loro: hanno al centro la storia di un amore tra un uomo e una donna, raccontato attraverso la sua evoluzione, che contempla una genesi, uno sviluppo e una fine. I due personaggi principali vivono nella Corea contemporanea e sono protagonisti del racconto dall’inizio alla fine, mentre tutti gli altri restano sullo sfondo. Questa è la struttura drammaturgica basilare di ogni pellicola, una traccia che Hur non ha finora mai abbandonato e nella quale riecheggiano alcuni motivi di una tradizione presente nel melodramma già dagli anni Sessanta, in particolare nei film di Sin Sang-ok. Su questa traccia Hur costruisce, volta per volta, le sue varianti, fondate a loro volta su pochi, ma ricorrenti, temi.
Christmas in August, ad esempio, contiene già in sé tutte e tre le principali caratteristiche tematiche dei film successivi di Hur: la morte, lo scorrere inesorabile del tempo (trasfigurato sul piano simbolico dall’alternarsi delle stagioni) e il valore della memoria. Il legame sentimentale che viene a crearsi tra il fotografo Jung-won e Darim, una ragazza che lavora per la polizia municipale, è condizionato da un evento esterno, quello del destino. L’uomo sa che, a causa di una grave malattia, gli restano solo poche settimane di vita, ma non rinuncia a vivere la sua quotidianità in un’attesa non spasmodica, ma tranquillamente consapevole di un approssimarsi della fine. In questo senso, egli non rinuncia affatto a sperimentare con Darim tutte quelle complicità sentimentali legate alla seduzione e al gioco amoroso, nonostante la ragazza sia all’oscuro del suo tragico destino. Gran parte del film è dedicata proprio alla reciproca scoperta tra i due, che avviene nell’arco temporale di un anno (l’albero di fronte allo studio fotografico di Jung-won funziona come una sorta di «ellissi simbolica») e si interrompe proprio nel momento in cui l’uomo e la donna stanno per dichiararsi l’uno all’altro. Le loro parole resteranno non-dette e il sentimento d’amore (offuscato per un po’ di tempo dal giustificato risentimento di Darim per una scomparsa inspiegabile e misteriosa) passerà dalla dimensione dell’azione a quella del ricordo. Come le stagioni segnano simbolicamente lo scorrere del tempo, della vita e di tutte le sue realtà (come l’amore) da una nascita (primavera) a una morte (inverno), così il passaggio verso una nuova genesi (ancora primavera) non può che avvenire attraverso la memoria. Le tracce che Jung-won e Darim si consegnano l’un l’altro (la lettera e soprattutto la fotografia) diventano perciò la condizione essenziale per prolungare un amore impossibile oltre l’oblio. E’ la memoria a cancellare ogni dispiacere passato e ogni azione auspicata ma non compiuta. Solo così l’amore può resistere e diventare eterno, proprio come il tempo e le stagioni (il titolo stesso del film lo ricorda in maniera quasi beffarda).
Nel secondo film di Hur, One Fine Spring Day (2001), sebbene su nessuno dei due personaggi principali gravi un destino di morte, il sentimento del tempo e il valore della memoria continuano a fungere da espediente poetico capace di innalzare la realtà caduca del sentimento amoroso in una dimensione più ampia. Quello tra Sang-woo e Eun-soo è un amore puro, limpido, felice, nato da una comunanza di interessi e di lavoro, che entra in crisi nel momento in cui l’uomo cerca in un certo senso di “responsabilizzare” questo rapporto, facendolo uscire da una clandestinità che egli sente sempre più come inadeguata. L’immaturità o la mancanza di coraggio di Eun-soo (che ha già alle spalle un matrimonio fallito) mettono in crisi la loro relazione e ogni tentativo che Sang-woo farà per cercare di recuperarla sarà inutile.
Come in Christmas in August, anche in One Fine Spring Day la convinzione che l’amore resista al di fuori del tempo ci viene mostrata come pura illusione (Sang-woo non si da’ pace per la fine della storia con Eun-soo), ma questo assunto viene ribaltato alla fine del film. Quando l’uomo si è ormai convinto che la donna non sarà più sua, ecco che entra in moto il meccanismo della memoria. Sang-woo allora capisce il valore di un gesto che prima di allora giudicava come inspiegabile e come conseguenza di una malattia degenerativa (la nonna, che soffre di Alzheimer, va ogni giorno alla stazione ad aspettare il ritorno del marito morto) e lo trasforma, a modo suo, sublimandolo attraverso le uniche tracce che Eun-soo gli ha lasciato, quelle del suono. Se in Christmas in August è l’immagine di una fotografia a suggellare per sempre il legame d’amore, in One Fine Spring Day sono i rumori e le voci della natura registrate dal microfono di Sang-woo a restituirgli tutta la sostanza dell’amante perduta. La natura e il suo mistero permettono l’epifania del volto della donna, che d’ora in poi vivrà non più nel tempo delle azioni umane, ma in quello molto più inafferrabile del ricordo.
Anche in April Snow (2005) il destino avverso che si manifesta improvvisamente sotto la forma di un terribile incidente stradale è l’espediente iniziale che Hur utilizza per far partire il meccanismo narrativo. Nel suo terzo lungometraggio il regista coreano usa lo schema della storia d’amore speculare; In-su e Seo-young scoprono infatti di essere stati vittime di un imbarazzante tradimento: i loro rispettivi partner, che viaggiavano sull’auto incidentata, erano amanti. Costretti a dividere gli anonimi spazi dell’ospedale e dell’albergo, in preda alla rabbia e alla paura, i due si scoprono lentamente e costruiscono la loro fugace storia d’amore investiti da un senso di colpa che tuttavia non smette mai di abbandonarli. La morte, funge da contraltare a questa situazione: finché non arriva per almeno uno dei due vecchi partner contribuisce a preservare questa situazione di sospensione che non può, del resto, reggere al lungo. Ecco allora che, ancora una volta, l’epifania di un elemento naturale legato all’alternarsi delle stagioni (la neve, che si trasforma sul piano simbolico nel desiderio mai assopito dell’altro) funge da traccia privilegiata per attivare la dimensione della memoria. Il manifestarsi di questo evento, che arriva inspiegabilmente in primavera inoltrata (come in Christmas in August anche in April Snow il titolo del film è rivelatore), così come l’amore era sbocciato improvvisamente proprio tra due sconosciuti, seppur accomunati da un insolito destino, chiude il film all’insegna di un rinnovarsi del sentimento spronato dal ricordo.
Christmas in August, One Fine Spring Day e April Snow costituiscono quindi una vera e propria trilogia, scandita da una struttura narrativa che si ripete attraverso una serie di varianti in cui il sopraggiungere della morte, il sentimento del tempo e la dimensione della memoria si succedono in maniera causale, rinnovando continuamente il discorso poetico di Hur sull’amore.
Con Happiness (2007) si registra un decisivo cambiamento: abbandonando in parte l’impianto dei film precedenti, il regista coreano rafforza quei meccanismi di genere che aveva fino ad allora abilmente occultato. Nella storia del loro tentativo di redenzione fisica e morale, i due amanti Young-su e Eun-hee sono personaggi ben diversi dai precedenti: non sono cioè due persone “comuni”, ma hanno alle loro spalle un passato tragico fatto di sregolatezze e malattie. Il loro percorso di scoperta sentimentale non è accidentale, ma è totalmente legato al loro progresso morale. I due infatti, dopo aver trascorso un lungo periodo di cura, affrontano una sfida che va ben più in là della convivenza in una ridente fattoria di campagna: mettono consapevolmente alla prova questo rinnovato binomio amore-moralità. I meccanismi del melodramma tradizionalmente inteso (il richiamo che la città, con i suoi vizi e le sue attrazioni seduttive, esercita su Young-su, il successivo tradimento, la giustificata vendetta di Eun-hee, il tentativo di riconciliazione) rovesciano nella seconda parte del film la situazione che si era creata nella prima, mostrando la crisi irreversibile di un amore che non ha retto alla prova di una nuova rettitudine morale. Il moltiplicarsi delle azioni drammatiche ad effetto, con cui Hur per la prima volta nella sua carriera punta dichiaratamente alla commozione dello spettatore, non impedisce tuttavia al regista coreano di lasciare per l’ennesima volta un segno indelebile della sua poetica: nonostante tutto, Young-su riesce a mantenere la promessa di essere accanto alla propria amante nel momento della sua morte e con un rinnovato spirito ritorna sui luoghi dell’amore ormai perduto (ancora una volta la natura è la traccia indelebile della memoria), per ricominciare una nuova vita.
Se Happiness rappresenta un tentativo di rinnovamento della struttura drammatica, le successive prove di Hur Jin-ho lo sono per altri motivi. Nel mediometraggio, I’m Right Here, inserito nel film collettivo Five Senses of Eros (2009), il regista coreano mette in scena la struggente storia di una scomparsa, quella della dolce Hye-lim, che ama aspettare ogni sera il ritorno del suo marito nascondendosi nei più svariati anfratti del loro appartamento. Quando la morte strapperà via la sua presenza fisica dall’unico luogo dell’amore che viene mostrato allo spettatore, sarà solo grazie al ricordo doloroso del suo marito che Hye-lim potrà continuare ad “abitare” la casa come un fantasma che appare e scompare, in una bruciante epifania del desiderio che sembra rimandare a quella di Ferro 3 (2004) di Kim Ki-duk.
Anche A Good Rain Knows (2009) contiene alcune significative novità: il quinto lungometraggio di Hur Jin-ho è infatti ambientato per la prima volta fuori dalla Corea (in Cina), oltre che essere recitato per buona parte in inglese. Ancora una volta è il triangolo morte-tempo-memoria a sorreggere la struttura narrativa del film e a scandire le fasi di un amore che sembra sul procinto di rinnovarsi, dopo un lungo periodo di oblio: Dong-ha e May infatti, in un gioco seduttivo che si prolunga per quasi tutto il film cercano di rinnovare e rivivere nel presente una passione che in un passato non troppo lontano avevano nutrito l’uno per l’altra, allontanandosi prima di dichiararsi. E’ May il personaggio su cui ruota l’intero film perché l’inaspettato evento che smaschera la sua riluttanza a concedersi a Dong-ha giunge a recuperare una memoria molto più tragica e lacerante di quella che Hur aveva precedentemente presentato allo spettatore. La ricostruzione di un amore (al pari di quella di una città che ha subito ingenti danni causati da un terremoto) non può allora prescindere da un vissuto dimenticato in nome di un rinnovato sentimento. Il passato di May non coincide totalmente con quello immaginato da Dong-ha e così, nell’impossibilità di ricreare nel presente la felicità del passato, l’epifania di un’immagine, di un luogo e dei suoi suoni giungono puntualmente a riattivare il circuito della memoria.
Se i film di Hur Jin-ho ripropongono una struttura narrativa ricorrente, il linguaggio usato dal regista coreano è altrettanto riconoscibile, tanto che alcune caratteristiche dell’impianto visivo dei suoi film possono essere considerate a tutti gli effetti come altrettanti stilemi autoriali. E’ il realismo degli ambienti e delle situazioni messe in scena a costituire il primo elemento del suo stile: la Corea contemporanea di Hur è soprattutto quella di una piccola e media borghesia che abita a Seul, sebbene della capitale coreana non venga mai mostrata la sua dimensione metropolitana (fatta eccezione per Happiness), bensì la quotidianità spicciola della vita di quartiere. Se la dimensione familiare della casa paterna caratterizza Christmas in August e One Fine Sping Day (i due film in cui è anche assente il personaggio della madre del protagonista), lo spazio è sempre ristretto a pochi ambienti nei quali i personaggi si muovono spesso in una condizione di straniamento (come l’ospedale e l’albergo di April Snow o i ristoranti di A Good Rain Knows), dal quale cercano a volte di fuggire rifugiandosi nel luoghi sconosciuti della natura, dove l’imprevisto e il mistero fanno da sfondo alle epifanie del ricordo (i campi e le distese d’acqua di One Fine Sping Day, la casa di cura e la fattoria di Happiness, il parco di A Good Rain Knows).
Non stupisce allora il fatto che ogni oggetto della scena acquisti un significato simbolico forte, sia che si tratti degli interni, sia degli esterni: nei primi i personaggi “abitano” lo spazio e il più delle volte lo controllano a pieno (il piano medio è la figura retorica più ricorrente, con la macchina da presa frontale), nei secondi invece sono gli elementi del paesaggio naturale a occupare la porzione più consistente dell’immagine (il piano largo amplia il più possibile il rapporto tra figura e sfondo, dando alle inquadrature un forte impianto pittorico). E’ tuttavia l’uso della profondità di campo a costituire il perno dello stile di Hur Jin-ho: riducendo al massimo la mobilità della sua macchina da presa (l’unica eccezione è I’m Right Here, in cui, soprattutto all’inizio, usa la macchina a spalla), il regista coreano restituisce l’ampiezza e il respiro poetico delle sue immagini attraverso una composizione prospettica dello spazio, in cui però, ancora una volta, i personaggi si perdono, più che ritrovarsi. La lunga durata di queste complesse inquadrature, in cui si “vedono molte cose”, unitamente a una recitazione degli attori interiorizzata e ridotta a una gestualità minima e a un ritmo narrativo che non punta al tempo dell’azione, ma piuttosto, al tempo della riflessione, costituiscono la cornice linguistica più appropriata al mondo poetico di Hur.
Le immagini diventano allora, al pari del sentimento amoroso, quel lungo tessuto di tracce che attraverso la forza misteriosa del ricordo ridanno sostanza alla vita e alla realtà oltre la morte e il tempo, nella memoria. Come accade alla fine di I’m Right Here, quando la dolce Hye-lim stringe per sempre in un abbraccio impossibile il suo amato.